Man sollte alle Tage wenigstens ein kleines Lied hören, ein gutes Gedicht lesen, ein treffliches Gemälde sehen und, wenn es möglich zu machen wäre, einige vernünftige Worte sprechen. - Wilhelm Meister.

Goethe en muziek

Johann Wolfgang Goethe werd op 28 augustus 1749 in Frankfurt am Main geboren. Zijn leven was vol muziek en vaak genoeg heeft Goethe zelf muziek een onmisbaar bestanddeel van zijn leven genoemd. Goethe's grootvader Friedrich Georg Goethe was in Frankfurt bekend als fluitist en heeft wellicht connecties met de componist Telemann gehad. Goethes vader speelde luit, zijn moeder piano en Goethes zuster Cornelia zong. In Goethes geboortehuis aan de Hirschgraben was een muziekkamer. Uit het kasboek van Goethes vader blijkt dat de familie regelmatig naar abonnementsconcerten ging.
Als 14-jarige kreeg Goethe pianoles bij J.A. Bisman waar hij ook de beginselen van de muziektheorie leerde. In 1770/1771heeft hij bij de cellist Basch in Straßburg verder gestudeerd. Er is wel gesuggereerd dat hij weinig van muziek wist en geen noten kon lezen, maar getuigenissen uit Goethes eigen tijd vertellen dat hij tamelijk goed piano kon spelen, vloeiend muziek kon lezen en zich een eenvoudige partituur kon voorstellen.
Op 18 augustus 1763 hoort de bijna 14-jarige Goethe de dan 7-jarige Wolfgang Amadeus Mozart en zijn zuster Nannerl in Frankfurt spelen.
In 1765 schreef Goethe zijn eerste operalibretto: "La sposa rapita", dat hij later heeft vernietigd. In datzelfde jaar begon Goethe aan zijn rechtenstudie in Leipzig, hij kwam terecht in de literair-muzikale kring van J.A. Ernesti, Chr.F. Gellert, J.Chr. Gottsched, Chr.F. Weisse etc. Ook maakte hij kennis met de familie Breitkopf, waar hij fluit speelde en de componist J.A. Hiller leerde kennen, wiens Singspiele (o.a. "Die Jagd") een blijvende indruk op hem gemaakt hebben. Ook ontstonden in Leipzig de "Lieder mit Melodien", die hij in 1767 aan Friederike Oeser gaf en in het in 1768 voltooide herdersspel "Die Laune des Verliebten", een toneelstuk met Musikeinlagen.

Goethes Briefwechsel mit einem Kinde.

Ik ben momenteel Bettina von Arnim's "Goethes Briefwechsel mit einem Kinde" (1835) aan het lezen. Daarin heeft ze haar briefwisseling met Goethe sinds 1806 in geromantiseerde vorm uitgegeven. Opvallend vond ik deze passage, waarin de invloed van Goethe op zijn omgeving vergeleken wordt met het stroomgebied van de rivier de Rijn:

Am Abend. Heute morgen schiffte ich noch mit dem launigen Rheinbegeisterten Niklas Vogt nach der Ingelheimer Au, seine enthusiastischen Erzählungen waren ganz von dem O und Ach vergangner schöner Zeiten durchwebt. Er holte weit aus und fing von da an, ob Adam hier nicht im Paradiese gelebt habe, und dann erzählte er vom Ursprung des Rheins und seinen Windungen durch wilde Schluchten und einengende Felstale, und wie er da nach Norden sich wende und wieder zurückgewiesen werde, links nach Westen, wo er den Bodensee bilde und dann so kräftig sich über die entgegenstellenden Felsen stürze; ja, sagte der gute Vogt ganz listig und lustig, man kann den Fluß ganz und gar mit Goethe vergleichen. Jetzt geben Sie acht: die drei Bächlein, die von der Höhe des ungeheuren Urfelsen, der so mannigfaltige abwechselnde Bestandteile hat, niederfließen und den Rhein bilden, der als Jünglingskind erst sprudelt, das sind seine Musen, nämlich Wissenschaft, Kunst und Poesie, und wie da noch mehr herrliche Flüsse sind: der Tessin, der Adda und Inn, worunter der Rhein der schönste und berühmteste, so ist Goethe auch der berühmteste und schönste vor Herder, Schiller und Wieland; und da, wo der Rhein den Bodensee bildet, das ist die liebenswürdige Allgemeinheit Goethes, wo sein Geist von den drei Quellen noch gleichmäßig durchdrungen ist, da, wo er sich über die entgegenstauenden Felsen stürzt: das ist sein trotzig Überwinden der Vorurteile, sein heidnisch Wesen, das braust tüchtig auf und ist tumultarisch begeistert; da kommen seine Xenien und Epigramme, seine Naturansichten, die den alten Philistern ins Gesicht schlagen, und seine philosophischen und religiösen Richtungen, die sprudeln und toben zwischen dem engen Felsverhack des Widerspruchs und der Vorurteile so fort, und mildern sich dann allmählich; nun aber kommt noch der beste Vergleich: die Flüsse, die er aufnimmt: die Limmat, die Thur, die Reuß, die Ill, die Lauter, die Queich, lauter weibliche Flüsse, das sind die Liebschaften, so geht's immer fort bis zur letzten Station. Die Selz, die Nah', die Saar, die Mosel, die Nette, die Ahr; – nun kommen sie ihm vom Schwarzwald zugelaufen und von der rauhen Alp, – lauter Flußjungfern: die Elz, die Treisam, die Kinzig, die Murg, die Kraich, dann die Reus, die Jaxt; aus dem Odenwald und Melibokus herab haben sich ein paar allerliebste Flüßchen auf die Beine gemacht: die Wesnitz und die Schwarzbach; die sind so eilig: was giltst du, was hast du? – Dann führt ihm der Main ganz verschwiegen die Nid und die Krüftel zu; das verdaut er alles ganz ruhig und bleibt doch immer er selber; und so macht's unser großer deutscher Dichter auch, wie unser großer deutscher Fluß; wo er geht und steht, wo er gewesen ist und wo er hinkommt, da ist immer was Liebes, was den Strom seiner Begeistrung anschwelle.
Ich war überrascht von der großen Gesellschaft; Vogt meinte, das wären noch lange nicht alle; der Vergleiche waren noch kein Ende: Geschichte und Fabel, Feuer und Wasser, was über und unter der Erde gedeiht, wußte er passend anzuwenden; ein Rhinozerosgerippe und versteinerte Palmen, die man am Rhein gefunden, nahm er als Deine interessantesten Studien bezeichnend.

Uiteraard heeft ook Bettina zelf haar plaats in dit stroomgebied:

So belehrte er mich und prophezeite, daß Du auch bis ans Ende, wie der Rhein, aushalten werdest, und nachdem Du wie er, alle gesättigt und genossen, sanft und gemachsam dem Meer der Ewigkeit zuwallen werdest; er schrieb mir das Verzeichnis aller Flüsse auf und verglich mich mit der Nidda; ach wie leid tut mir's, daß nach dieser noch die Lahn, die Sayn, die Sieg, die Roer, die Lippe und die Ruhr kommen sollen!
Adieu! Ich nenne diesen Brief die Epistel der Spaziergänge; wenn sie Dir nicht gefallen, so denke, daß die Nidda keine Goldkörner in ihrem Bett führt wie der Rhein, nur ein bißchen Quecksilber.

Tasso bij het Nationaal Toneel.

Woensdag 10 september zag ik de try-out van Tasso bij het Nationaal Toneel. Naar het toneelstuk Torquato Tasso van Goethe.

Goethe begon aan Tasso te werken op 30 maart 1780. Vanaf 14 oktober werkte hij met onderbrekingen aan een proza-versie, maar hij kwam niet verder dan de tweede akte. Op 25 augustus 1781 moet hij deze versie aan hertogin Louise hebben voorgelezen.
Als Goethe 5 jaar later onverwacht naar Italië vertrekt voor zijn bijna twee jaar durende Italiaanse reis heeft hij een aantal onvoltooide projecten bij zich, die hij in Italië hoopt af te ronden; naast Iphigenie, Egmont en Faust ook Tasso.
Tasso heeft Goethe een groot deel van zijn Italiaanse reis beziggehouden: zo bezoekt hij op 2 februari 1787 het graf van Torquato Tasso in het klooster San Onofrio, maar niet het kasteel Belriguardo in Voghiera bij Ferrara, waar het stuk speelt. Tijdens de oversteek van Napels naar Palermo (29 maart – 2 april 1787) ontwerpt hij een nieuw plan voor Tasso. Echter: ook alle andere plannen houden Goethe bezig. In januari 1788 voltooit hij zijn Sturm-und-Drang Singspiel “Claudine von Villa Bella”, neemt hij Faust weer op, neemt zich voor aan Wilhelm Meister verder te schrijven en leest de Torquato Tassobiografie van Pierantonio Serassi uit 1785. In april en mei 1788 ontstaan enige scenes, maar het zal tot 31 juli 1789 duren voor Goethe zijn Tasso definitief voltooid heeft.
Uiteindelijk wordt het stuk op 16 februari 1807 voor het eerst uitgevoerd, in Weimar. Met beperkte middelen, maar in tegenstelling tot wat je uit de in de Goethe-literatuur vrij vaak geciteerde uitspraak van Karl Reinhold (te vinden op pagina 16 van het in 1808 uitgegeven “Saat von Göthe gesäet, dem Tage der Garben zu reifen. – Ein Handbuch für Aesthetiker und junge Schauspieler”)

Sein Tasso zum Beispiel, als episches Gedicht fast unerreichbar, ist doch unstreitig das erbärmlichste langweiligste Drama das je existierte”.

zou kunnen afleiden, met groot succes.

Het is niet eenvoudig een stuk van meer dan tweehonderd jaar oud uit te voeren en betekenis te geven in onze tijd. Het feit dat Goethe veel autobiografie in Tasso verwerkt heeft maakt het er niet makkelijker op. Zo zou ik in ieder geval de strijd tussen Antonio en Tasso uitleggen als Goethe's eigen strijd tussen de staatsman in dienst van de hertog van Weimar die hij was en de kunstenaar die Goethe zo graag wilde zijn.

Zwei Männer sind's, ich hab' es lang gefühlt,
Die darum Feinde sind, weil die Natur,
Nicht Einen Mann aus ihnen beiden formte.

Eigenlijk heeft Goethe in Tasso ook zijn positie in Weimar aan de orde willen stellen, “zerrissen zwischen den Ansprüchen der poetischen und der amtlichen Existenz” (Safranski, “Goethe, Kunstwerk des Lebens”, pg 310), en die zal hij ook, na terugkeer van zijn Italiaanse reis, herzien. En begrijpen wij nu nog iets van zijn relatie met Charlotte von Stein, hofdame van hertogin Anna Amalia van Weimar en dat hij deze relatie in het stuk heeft weergegeven in Tasso's relatie tot Leonore?

In de uitvoering van Theu Boermans is Tasso getransponeerd naar onze tijd. Dat is vrij geaccepteerd in theaterland (in de concertpraktijk is het juist gewoonte te streven naar authentieke uitvoeringen), maar tegelijk is dat waar ik altijd de nodige vraagtekens bij zet – je krijgt namelijk een heel ander stuk. Maar dat was kennelijk ook de bedoeling: zelf zegt Theu Boermans over zijn “Tasso”:

De wereld van tegenwoordig is vooral geïnteresseerd in veiligheid en orde. Waarom zou ze kunstenaars nodig hebben? En waarom zou een kunstenaar de wereld nodig hebben?
Deze voorstelling onderzoekt de relevantie van Goethes tweehonderd jaar oude tekst voor kunstenaars en hun publiek vandaag. Zijn wij in zekere zin niet allemaal vormgevers van ons eigen leven geworden? In de emotionele rollercoaster waarin Tasso en zijn vriendenkring belanden, verbergt zich ook het verlangen van de moderne mensen een vrij en creatief individu te zijn. Via de website van het Nationaal Toneel.

De relevantie van Goethes tweehonderd jaar oude tekst voor het publiek van vandaag onderzoeken doe je volgens mij door het stuk uit te voeren zoals Goethe het bedoeld heeft. Waarschijnlijk kom je er dan achter dat het stuk ons vandaag niet zoveel meer te vertellen heeft, maar dat moet dan maar. Als je een specifieke boodschap hebt voor het publiek anno 2014, kun je wellicht beter een nieuw stuk schrijven.
Laten we eens kijken hoe Goethe is ge-updatet bij het Nationaal Toneel.

Alfons II, de hertog von Ferrara en mecenas van Tasso, is vervangen door de druk telefonerende zakenman Alfonso, met een internetbedrijf "All Fonso”, tagline ‘Connect the world’. Hij is min of meer een rijke vriend van Tasso. De oppervlakkigheid van zijn karakter (snel pak, smartphone, ietwat gestrest, kunst uit snobisme) wordt nog uitvergroot door wat slapstick-effecten, met als vaste grap de verrijdbare wenteltrap die steeds niet was aangesloten op de hoger gelegen verdieping, waardoor Alfonso tot twee keer toe bij opkomst bijna naar beneden valt met de bij Goethe niet authentieke tekst “godverr@#$%$@@”.
Leonore d'Este, zus van Alfonso, “Prinzessin”, is bij Goethe volgens een gangbare interpretatie dus gemodelleerd naar Charlotte von Stein. Het is de strijd tussen de weg van het hart “erlaubt ist was gefällt” en de weg van het verstand “erlaubt ist was sich ziemt”. Niet voor niets zijn er in het originele stuk twéé Leonore's, Leonore d'Este, de zus van Alfonso, die het klassieke ideaal van de “Kalogathia”, van goedheid en schoonheid vertegenwoordigt en Leonore Sanvitale, bij het NT “Eleonore” genoemd, die de sensuele schoonheid verbeeldt. Daar snappen wij nu in het algemeen niets meer van en Leonore komt tijdens de voorstelling van het NT over als een “teaser”, terwijl Eleonore bijna een nymfomane is.

Torquato Tasso und die beiden Leonoren, Schilderij van Karl Ferdinand jr. uit 1839.

Als Tasso na de pauze, als zijn huisarrest is opgeheven, besluit Ferrara te verlaten, probeert Leonore hem op andere gedachten te brengen. Tijdens dit gesprek lopen de emoties wat op en zegt ze in het origineel:

Wenn ich dich, Tasso, länger hören soll,
So mäßige die Glut, die mich erschreckt!

Volgt een lang antwoord van Tasso, dat eindigt met:

Du hast mich ganz auf ewig dir gewonnen,
So nimm denn auch mein Wesen hin!

waarop de regieaanwijzing: ”Er fällt ihr in die Arme und drückt sie fest an sich”
Aangezien Leonore bij Goethe een prinses is, was dat in Goethes tijd zo ongeveer majesteitsschennis, maar in de bewerking van het NT is ze “gewoon” de zus van Alfonso, die “gewoon” een geslaagde rijke zakenman is. Dus zegt ze, als laatste middel om Tasso op andere gedachten te brengen als hij vasthoudt aan zijn besluit naar Rome te gaan “en wat moet er dan van mij worden?”. Tasso legt dit uit als een liefdesverklaring – en ik geloof eerlijk gezegd dat, als ik Tasso was geweest, ik dat ook gedaan zou hebben.
En aangezien Tasso eerder in de voorstelling al platonisch als een hondje in Leonore's schoot gelegen heeft

moet er naar iets sterkers gegrepen worden om Tasso's fysieke respons fout, “nicht ziemend”, te laten zijn: het wordt een tamelijk heftige bijna-verkrachting.
Ik vond deze scène tenenkrommend om naar te kijken en nog iets erger vond ik de daarop volgende circa 10 minuten, waarin Joris Smit als Tasso zich naakt, met als enige kledingstuk dat belachelijke rubberbandje waaraan zijn zendertje is vastgemaakt, voortdurend zorgend dat het 'uitzicht' beperkt blijft, in een pietà-achtige houding aan Antonio vastklampt, de slottekst declamerend over de schipper van een zinkend schip die redding zoekt bij de rots waarop hij zojuist te pletter is geslagen.

Een artistieke “bijna-verkrachting” vond ik de liedjes die in de voorstelling geslopen waren. Waarom was dat nodig? Om het voor het publiek leuk te houden? Of voegen die liedjes iets toe aan de interpretatie?
Het werd nog net geen “Tasso, de Musical”, maar het was op het randje. De Theaterkrant schrijft zelfs:

De jonge acteurs spelen hun rollen pront en energiek in een fraaie en ingenieuze scène, met weer zo’n chesterfield, en zingen er af en toe een liedje bij.

Het devalueerde Goethe's Tasso tot een vaudeville – terwijl Goethe zelf het stuk toch duidelijk “Tasso – ein Schauspiel” genoemd heeft.
Niet alle muziek kende ik overigens, maar wat ik kende riep wel vragen op.

Zo is er al vrij in het begin de kroningsscène: Tasso heeft zojuist zijn "Gerusalemme Liberata" voltooid en overhandigd aan Alfonso. Die geeft zijn zuster Leonore opdracht de lauwerkrans van het het borstbeeld van Vergilius te halen en hem op het hoofd van Tasso te zetten. Hierop hadden de beide Leonores zich al verheugd, bij binnenkomst in de zaal zaten de dames al op hun chesterfield lauwerkransen te vlechten zoals mijn zusjes vroeger op de oisterwijk samen zaten te borduren. Terwijl Tasso knielt en Leonore met de lauwerkrans plechtstatig naar voren schrijdt om Tasso de krans op het hoofd te zetten begint de muziek van het slotdeel van "King all Glorious", het "Crown him with many crowns", te klinken en Eleonore zingt/blèrt dit behoorlijk vals mee. Dat vals zingen is bedoeld, mag ik hopen.

Crown Him with many crowns,
The Lamb upon His throne;
Hark! How the heav’nly anthem drowns
All music but its own!
Awake, my soul and sing
Of Him Who died for thee,
And hail Him as thy matchless King
Through all eternity.

Dit werk is, in al zijn platheid, een hit voor kerkkoren. In mijn tijd als kerkmusicus heb ik het ook wel uitgevoerd – ik slaap er nog wel eens onrustig van. Maar wat heeft het hier te zoeken?
Wat is de bedoeling? Is de lauwerkrans een grap? Waarom moet Eleonore vals zingen (ze kan beter, zoals we op het eind van de voorstelling merken)? Of wijst het vooruit naar de slotscène, waar Tasso en Antonio in een "pieta"-positie zijn geënsceneerd. Dan is de lauwerkrans een doornenkroon en komt het lied met de zin “The Lamb upon His throne” in een ander daglicht te staan. Of ben ik hier aan het “hineininterpretieren”? Was het gewoon “zomaar” een liedje? Ik wil het snappen.
Even later wordt, in een ruzie tussen Tasso en Antonio de afbeelding van Leonore vernietigd. Antonio (Justus van Dillen) blijft achter en zingt "Che faró senz'Euridice", uit de opera “Orfeo” van Gluck. Met kopstem, als een counter-tenor. Prachtig overigens. Terecht kreeg hij een applaus, al zal het feit dat dit stuk bekend is bij de vaste ClassicFM – ”klassiek-voor-iedereen” – luisteraar geholpen hebben. Maar waarom déze aria, waarin Orpheus het nu definitieve verlies van Euridice betreurt? Is het een verwijzing naar de geheimzinnige ziekte van Leonore, waardoor ze op het randje van de dood is geweest? Is Antonio ook verliefd op Leonore? Of op het schilderij? Schrijft de theaterkrant:

Antonio ten slotte is bij Boermans een Zuidas-closetnicht, uit verzet tegen zijn onderdrukte ware aard strak in het pak, politiek reactionair en door en door vals.

Zuidas-closetnicht? Hmm, is mij tijdens het hineininterpretieren ontgaan. Door en door vals? Had hij "Schadenfreude"? Of is het erin gestopt "omdat het kon" - het zangtalent was er, dus laten we er een liedje instoppen.
Wel heel aangrijpend vond ik het lied “When I was a young girl” van Feist, dat Leonore vlak voor de pauze zong. Een sobere begeleiding van bijna alleen een trom en de hartverscheurende gitaarpartij die Joris Smit als Tasso daar live vanuit zijn kamer tegen in speelde (eerder hadden we hem ook al goed piano horen spelen en zingen) gaven het lied een extra lading: twee hunkerende zielen die naar elkaar verlangen – maar elkaar niet kunnen krijgen. Wees de helaas vals gestemde gitaar hiernaar vooruit – de “liefde” tussen de twee is niet op dezelfde frequentie – of is dit alweer hineininterpretieren? Was de gitaar gewoon niet goed gestemd? Mag eigenlijk niet gebeuren! (Tip: er zijn stem-apparaatjes, als je niet op je gehoor kunt vertrouwen).
En dan nog is het aardig om na te denken over waar het lied eigenlijk over gaat. Als dit een bewuste keus is, is het een wel heel eigen interpretatie van Boermans over de ziekte van Leonore waar in het stuk sprake van is (Syfilis in dit geval), en geeft het mogelijk ook een verklaring waarom we Leonore tijdens de voorstelling geregeld pillen zien slikken. We worden daar eigenlijk over in het ongewisse gelaten.

Na de pauze wordt het dus allemaal behoorlijk heftig, maar daar heb ik al over geschreven.
Qua plaatje was het zonder meer een hele mooie voorstelling en dat is ook wat waard natuurlijk. Maar de Goethe-liefhebber en purist in mij hadden het af en toe wat moeilijk.
Behalve dan dat op het eind er door de acteurs nog een prachtige a capella versie gezongen werd van “In einem kühlen Grunde”. Origineel een gedicht uit 1809 van Joseph von Eichendorff, gemaakt naar aanleiding van zijn niet beantwoorde liefde voor Käthchen Förster getoonzet door Fr. Glück in 1814. De acteurs waren inmiddels in kledij gestoken die meer overeenkomt met de tijd en de sfeer van Goethe; Alfonso zag er zelfs een beetje uit als Amadeus (aka W.A. Mozart) in de gelijknamige film, maar dat zal dan ook wel weer mijn interpretatie zijn. De verrijdbare wenteltrap was eindelijk aangesloten aan de hoger gelegen verdieping op het toneel en over het hoe en waarom durf ik inmiddels niet meer te speculeren.
Weliswaar niet helemaal zuiver gezongen, maar zeker ook niet onaanvaardbaar vals. Bovendien door de vijf mooie stemmen die prachtig mengden een zalfje voor het oor.
Gelouterd na dit heerlijke miniatuurtje liep ik de zaal uit; was de hele voorstelling maar in deze sfeer geweest. Maar dan was de rest van het publiek waarschijnlijk met de pauze naar huis gegaan.

Goethe en Beethoven in Teplitz.

De voortreffelijke website Goethezeitportal heeft deze maand een buitengewoon fraai artikel gepost met als titel "Beethoven auf alten Postkarten - Eine Dokumentation". Ruim 100 - doorgaans minder bekende - afbeeldingen van Beethoven online.

Goethe en Beethoven: wat hebben deze twee grootheden met elkaar te maken?
Beethoven was al lang een "fan" van Goethe:

Seit meiner Kindheit kenne ich Sie

schreef hij op 12 april 1811 aan Goethe. Hoever die "Kindheit" teruggaat is niet duidelijk, maar Beethovens eerste composities naar Goethe's werk zijn uit 1790 - Beethoven (1770-1827) is dan ca 20 jaar. De aria "Mit Mädeln sich vertragen" (WoO 90) (uit het Singspiel "Claudine von Villa Bella") en het lied "Marmotte", Op.52,4 (uit het Singspiel "Jahrmarktsfest von Plundersweilen") zijn de oudst overgeleverde werken van Beethoven naar Goethe's teksten, maar snel na het verschijnen van "Faust. Ein Fragment." (januari 1790), maakte Beethoven als wellicht de eerste componist een schets voor een toonzetting van het "Flohlied" van Mephisto. Deze schets zou hij, in 1809, opnieuw uitwerken (Op.75,3). Rond 1795-1796, Beethoven heeft dan inmiddels ook interesse opgevat voor Schillers "Ode an die Freude", dat zo'n 30 jaar later het sluitstuk van de 9e symfonie zou worden, werkt hij aan ontwerpen voor "Heidenröslein", "Rastlose Liebe" en "Erlkönig" (WoO 131), die onvoltooid blijven; wel weet hij "Bundeslied" (ca. 1795, op. 122) en "Maigesang" (ca. 1796?; op. 52,4) te voltooien.
Ander vroeg werk van Beethoven op teksten van Goethe:

1798/99 Neue Liebe, neues Leben WoO 127
1799/1804 Ich denke dein WoO 74
1808 Sehnsucht WoO 134
1809 Kennst du das Land op. 75,1
1809 Neue Liebe, neues Leben (2. Fassung) op. 75,2
1809 Aus Goethes Faust (Flohlied) op. 75,3

De enige echt grote toonzetting van Beethoven naar een Goethetekst is de toneelmuziek voor "Egmont" uit 1809/1810, op. 84. Goethe had Egmont in 1787 tijdens zijn Italiaanse reis in Rome voltooid en de muziek al door zijn "hofcomponist" Philipp Christoph Kayser (1755-1823) laten componeren. Kayser was Goethe zelfs naar Rome achterna gereist om daar in Goethe's nabijheid aan Egmont te werken. Ondanks Goethe's enthousiasme voor Kaysers muziek was de muziek niet werkzaam voor de Bühne en Kaysers opvolger, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), mocht in 1791 een nieuwe poging wagen. Beethovens compositie is echter de enige die repertoire gehouden heeft. Op 29 januari 1814 werd deze muziek bij een uitvoering van Egmont in het theater van Weimar, dat toen nog onder Goethe's leiding stond, gebruikt.
Beethoven had de muziek echter geschreven in opdracht van het Weense Burgtheater, dat het wilde gebruiken bij een uitvoering op 24 mei 1810. Helaas was de muziek bij de première nog niet klaar; Beethoven was begonnen met Clärchens liederen "Die Trommel gerühret" en "Freudvoll und leidvoll" en schreef later aan de Zwischenakte. Pas bij de opvoering van 15 juni 1810 werd de Egmontmuziek van Beethoven compleet gespeeld. Over deze Egmontmuziek schreef E.T.A. Hoffmann, de beroemde Beethovenrecensent:

Es ist wohl eine erfreuliche Erscheinung, zwei große Meister in einem herrlichen Werke verbunden und so jede Forderung des sinnigen Kenners auf das schönste erfüllt zu sehen".

Beethoven heeft er bij zijn uitgever Breitkopf & Härtel meerdere malen op aangedrongen een afschrift van de partituur aan Goethe te sturen, maar Goethe ontving deze, volgens zijn dagboek, pas op 23 januari 1812.

Op 19 juli 1812, een dag die volgens Max Unger "Ein Faustopernplan Beethovens und Goethes" (1952)

(...)in jeder Art Geschichtsbuch mit goldenen Lettern als einer der unvergänglichsten Tage deutscher Kultur verzeichnet sein (sollte)

ontmoeten Beethoven en Goethe elkaar in Teplitz, waar Goethe in het gezelschap was van "zijn" hertog Carl August. Na deze ontmoeting, waarover Goethe aan zijn vrouw Christiane (die in Karlsbad achtergebleven was) schrijft

Zusammengeraffter, energischer, inniger habe ich noch keinen Künstler gesehen. Ich begreife recht gut, wie er gegen die Welt wunderlich stehen muß

hebben de twee kunstenaars nog een aantal dagen in elkaars gezelschap doorgebracht.

A. Karpellus. Goethe und Beethoven in Teplitz. Ansichtkaart.
Bron: Goethezeitportal.

Deze ontmoeting, door Jochen Golz in "Meine Harmonie mit der Ihrigen verbunden" - Beethoven und Goethe (Ausstellungskatalog 1999) een "Sternstunde der Menschheit" genoemd, is beschreven door Bettina von Arnim in haar boek "Goethes Briefwechsel mit einem Kinde", waaruit het volgende bekende, maar opvallende verhaal.
Tijdens een wandeling kwamen Beethoven en Goethe keizerin Maria Ludovica van Oostenrijk en haar gevolg tegen, waarbij Goethe keurig opzij stapte en boog voor de aristocratie, terwijl Beethoven gewoon doorliep, waardoor de adel voor hem opzij ging. Bettina schrijft hierover in een brief aan Fürst Hermann von Pückler-Muskau:

(...) Indem kam auf dem Spaziergang ihnen entgegen mit dem ganzen Hofstaat die Kaiserin und die Herzoge. Nun sagte Beethoven: Bleibt nur in meinem Arm hängen, sie müssen uns Platz machen, wir nicht". Goethe war nicht der meinung, und ihm wurde die Sache unangenehm; er machte sich aus Beethovens Arm los und stellte sich mit abgezogenem Hut an die Seite, während Beethoven mit unterschlagenen Armen mitten zwischen den Herzogen durchging und nur den Hut ein wenig rückte, während diese sich von beiden Seiten teilten, um ihm Platz zu machen, und ihn alle freundlich grüßten. Jenseits blieb er stehen und wartete auf Goethe, der mit tiefen Verbeugungen sie hatte an sich vorbeigelassen. Nun sagte er: "Auf Euch hab' ich gewartet, weil ich Euch ehre und achte, wie Ihr es verdient; aber jenen habt Ihr zu viel Ehre angetan".

Jochen Golz schrijft daarover:

Nichts davon aber ist wahr, und Bettina bleibt nur das Verdienst, Komponist und Dichter aufeinander zugeführt zu haben.

Hoewel Bettina er niet bij is geweest - zij arriveerde pas 24 juli, één dag na het laatste samenzijn van Goethe en Beethoven, met haar man Achim von Arnim in Teplitz - kan het zijn dat zij uit Beethovens mond iets van de gang van zaken vernomen heeft, maar dit dichterlijk enigszins aangedikt heeft. Weliswaar schreef Beethoven op 9 augustus 1812 aan zijn uitgever:

Goethe behagt die Hofluft zu sehr, mehr als es einem Dichter ziemt.

maar Beethoven wist waarschijnlijk wel wat de omgangsvormen met de adel waren en zal in zijn bewondering voor Goethe waarschijnlijk niet, zoals door Bettina gesuggereerd, hem tijdens de wandeling de oren gewassen hebben over zijn "Höfischkeit".
Het verhaal heeft zich echter in het collectieve geheugen van de cultuurgeschiedenis genesteld, zoals blijkt uit deze ansichtkaart die gepost werd op bovengenoemd artikel van het Goethezeitportal:

Der Hofmann Goethe mit Beethoven in Teplitz. Ansichtkaart
Bron: Goethezeitportal.

Interessanter aan de ontmoeting tussen Beethoven en Goethe is dat volgens Max Unger "Ein Faustopernplan Beethovens und Goethes" tijdens deze ontmoeting sprake zou zijn geweest van een plan om een Faustopera te maken. Unger gaat in zijn korte monografie wat speculatief te werk als hij uit een Beethovenbrief van 24 juli 1812, afgedrukt in "Die Musik" XIX/7 (1927-2, pag.31) citeert:
Daß Goethe hier ist, schrieb ich Ihnen. Täglich bin ich mit ihm zusammen. Er verspricht mir etwas zu schreiben. (...) (cursivering van Unger)

Volgens Unger kan het bij die belofte van Goethe alleen maar om een operatekst zijn gegaan, daar Beethoven sinds 1806 (2e versie van Leonore/Fidelio) al op zoek was naar een nieuw libretto. Unger haalt vervolgens een tamelijk onbekende bron aan: een brief van Graf Otto Heinrich von Loeben aan Justinus Kerner van 29 augustus 1814. Daaruit citeert hij:

Wissen Sie auch daß unser Meister [Goethe] ein Drama für den 18. Oktober schreibt? Ich träume davon! Und daß Beethoven ihn veranlaßt hat, seinen Faust für die Musik zu gestalten? Wenn zwe solche Wesen nach einem Kranze streben, ihn dann vereint halten, lernt man wohl von der Rückkehr der Zeit olympischer Wettstreite reden!"

Volgens Unger had Loeben zijn kennis van het plan van Goethe zelf, daar hij in de winter van 1813/14 in Weimar was geweest en Goethe daar meerdere keren heeft bezocht. Over de Goetheverering van Graaf Loeben schrijft het Goethe Jahrbuch 1929, 15e jaargang op pag 59 ev. een aardig artikel.
Ook weet Unger de Stuttgarter "Morgenblatt für gebildete Stände" te citeren, die, twee jaar vóór het ontstaan van Egmont (dus al in ca 1807!) bericht:

Der geniale Beethoven hat die Idee, Goethes "Faust" zu komponieren, sobald er jemand gefunden hat, der ihn für das Theater bearbeitet. Daß er vor vielen anderen großen Beruf dahin hat, ist wohl nicht zu bezweifeln, und wir dürfen uns gewiß auf ein tief und wahr empfundenes Produkt seines Geistes Hoffnung machen.

Een brief van Beethoven aan Goethe van 28 januari 1812, een begeleidend schrjven bij de Egmontpartituur, is helaas niet bewaard gebleven, maar een half jaar later, van 19 tot en met 23 juli, moet Beethoven dus de kans hebben gehad zijn wens Faust te componeren mondeling aan Goethe voor te leggen.
Volgens Helga Lühning "Beethovens Annäherungen an Goethe" (in het eerder genoemde "Meine Harmonie mit der Ihrigen verbunden" - Beethoven und Goethe) is het idee dat Goethe zijn Faust zou hebben willen omwerken naar een operalibretto "völlig absurd":

Faust lag vor, und Beethoven hätte ihn so, wie es war, wie von Goethe konzipiert als Singspiel oder Oper eigener Provenienz vertonen bzw. vervollständigen und zu dem machen können, was Goethe eigentlich vorgeschwebt hatte: eine Art Welttheater, in dem die Musik einen noch viel gewichtigeren Part übernimmt als im Egmont

Het enige echte bewijs, volgens Lühning, dat Beethoven serieus overwogen heeft een Faustopera te componeren is een waarschijnlijk door Anton Schindler (1795–1864), Beethovens secretaris en biograaf, vervalste aantekening in een Konversationsheft van Beethoven, waar hij een in April 1823 gehouden gesprek met een niet geïdentificeerde persoon voert:

(...)ist diese Periode vorbei, so hoffe ich endlich zu schreiben was mir u[nd] der Kunst das höchste ist - Faust

Het woord "Faust" is hier door Schindler toegevoegd en in zijn Beethovenbiografie beschrijft Schindler dat Beethoven tot aan zijn dood met Schindler van gedachte bleef wisselen over een Faustopera. Helaas, volgens Schindler, was Beethoven door Fürst Nikolaus Galitzin volledig in beslag genomen "het ene strijkkwartet na het andere te schrijven".
Eén keer nog moet Faust bij Beethoven zijn opgekomen: als in 1822 uitgeverij Breitkopf & Härtel hem voorstelt toneelmuziek bij Faust te schrijven in dezelfde geest als voor "Egmont". Beethoven antwoordde:

Ha, (...) das wär' ein Stück Arbeit! Da könnt es was geben! (...) Aber (...) ich trage mich schon eine Zeit lang mit drei andern großen Werken.

Een Faustopera van Beethoven! Het had zo mooi kunnen zijn, maar het is er niet van gekomen. Zoals uiteindelijk Unger zal besluiten:

Erst der Tod hat hinter seine Bemühungen um die Erkenntnis von Goethes Hauptwerk, das einer seiner großen Lebensinhalte gewesen war, den Schlußstrich gezogen.


Op 26 juli 1812 vertrekt Beethoven uit Teplitz, tamelijk onverwacht na de euforische brief van 24 juli, "auf Anordnung seines Artzes" (vlgs Unger, p. 25). Beethoven had er duidelijk op gerekend Goethe nog een keer in Teplitz te treffen en hem de drie liederen Op.75 (die Goethe niet kende) voor te spelen. Goethe bleef met de hertog in Teplitz en keerde pas op 12 augustus naar Karlsbad terug. Daar ontmoet hij, op 8 september, nog één keer Beethoven.
Het laatste werk van Beethoven op een Goethetekst is "Meeresstille und Glückliche Fahrt, Op.112, uit 1814/15, "dem Verfasser der Gedichte, dem unsterblichen Goethe hochachtungsvoll gewidmet". Uiteraard stuurde Beethoven Goethe een exemplaar, maar Goethe reageerde niet. Ook op een latere brief van Beethoven, naar aanleiding van een verzoek tot bemiddeling bij de hertog voor inschrijving voor een exmplaar van de Missa Solemnis, gaf Goethe geen antwoord.
Het is zeker dat Beethovens bewondering voor Goethes dichtkunst groter was dan Goethes waardering voor Beethoven en ook heeft Goethe meer invloed op Beethoven gehad dan omgekeerd. Beethoven was waarschijnlijk al iets te "modern", te romantisch voor Goethe. Goethe gaf voor zijn gedichten de voorkeur aan de toonzettingen van Zelter boven die van Schubert, en Faust had hij, zoals bekend, het liefst door Mozart laten componeren. Uit een gesprek met Eckermann van donderdag 12 februari 1829:
"Toch", zei ik, "geef ik de hoop niet op dat er passende muziek bij Faust zal worden gecomponeerd.
"Dat is absoluut onmogelijk", zei Goethe. "Het afstotende, verschrikkelijke dat die muziek in sommige delen zou moeten vertolken, is niet in overeenstemming met de tijd. De muziek zou het karakter van Don Juan moeten hebben; Mozart had Faust kunnen componeren. Meyerbeer zou er misschien toe in staat zijn, maar die zou zich niet met zoiets inlaten, hij gaat veel te veel op in het Italiaanse theater.
Uit: Johann Peter Eckermann - Gesprekken met Goethe, vertaald door Gerda Meijerink. Privé-domein nr. 167

Goethe en Angelica Kauffmann.

Eigenlijk heet het boek dat ik zojuist gelezen heb over Goethe en de in haar tijd beroemde schilderes Angelica Kauffmann "Geträumtes Glück - Angelica Kauffmann und Goethe".

Het boek is een aanrader, al duurde het naar mijn gevoel even voor Naumann op gang kwam en ze de periode waarin Goethe en Angelica Kauffmann met elkaar in contact stonden (Tijdens Goethe's Italiaanse reis 1786-1788) pas relatief laat begint te beschrijven.
Kaufmann schilderde in 1787 een portret van Goethe, maar hier wil ik het graag hebben over het titelblad voor deel 8 van Goethes Schriften, als uitgegeven bij Georg Joachim Göschen in Leipzig.

"Die Komische und die Tragische Muse huldigen Goethe".
In een brief aan Goethe, gedateerd 10 mei 1788, schrijft Kauffmann:

Die Zeichnung für das Titelblatt habe ich mit einiger Veränderung etwas größer angefangen. Mir kam in Sinn wie ich Ihnen gesagt es selbsten auf das Kupfer zu bringen allein ich habe schon lange nichts radiert weiß nicht wie es ausfallen könnte und mit Proben könnte es sich zu lang verzögeren. Folglich möchte ich gerne wissen ob ich die Zeichnung (die dieser Tage wird fertig werden) dem Herrn Lips übergeben soll oder Ihnen zuschicken. Erwarte darüber Ihren Befehl-.
(Naumann 2012, pag 214, vlgs Angelica Kauffmann, Waltraud Maierhofer (Hrsg.): "Mir träumte vor ein paar Nächten, ich hätte Briefe von Ihnen empfangen". Gesammelte Briefe in den Originalsprachen. Lengwil am Bodensee, 2005

Uiteindelijk zou inderdaad Johann Heinrich Lips de gravure maken.
Angelica ontwierp dit met in het centrum de Goethebüste van Alexander Trippel. Goethe had Angelica een afgietsel van de büste cadeau gegeven. Goethe wordt gehuldigd door Thalia, de muze van de komedie, die met Amor aan het dollen is en haar attribuut (een komisch masker) bij hem vandaan houdt en aan de andere kant Melpomene, de muze van de tragedie. Vlgs Naumann heeft Angelica Kauffmann zichzelf in Melpomene gezien:

Die hohe Gestalt der Melpomene, in der sich Angelica selbst gesehen hat, wendet sich der Büste zu, blickt liebend, trauernd zu ihr auf. Den Menschen hatte sie verloren, geblieben war ihr das Bild des Dichters. Goethe hatte der Freundin einen Abguß der Büste zum Geschenk gemacht.
(Naumann 2012, pag 247)

Yvette Deseyve, die op het voortreffelijke Goethezeitportal de gravure op de pagina over Lips beschrijft, is het hier niet mee eens:

Die oftmals geäußerte Vermutung, in der tragischen Muse habe sich die Künstlerin selbst verewigt, lässt sich jedoch wissenschaftlich nicht belegen.

Interessant is nog dat op dezelfde pagina een afbeelding te zien is van een voorstudie. Deze bevindt zich thans in het Victoria and Albert Museum in London. Thalia en Melpomene zijn daarin omgekeerd en Deseyve schrijft dat volgens de nieuwste onderzoeken de uiteindelijke indeling tot stand is gekomen onder invloed van het schilderij van Anton Raphael Mengs uit 1761, dat als fresco in Villa Albani in Rome te zien is.

In het midden Apollo, patroon van de kunsten, links Mnemosyne, moeder van van de muzen en vervolgens Thalia), Calliope (de muze van het heroïsch epos, de filosofie en de retorica), Polyhymnia (de muze van de retoriek en de gewijde liederen) and Terpsichore (de muze van de dans en de lyrische poëzie). Rechts de muzen Clio (de muze van de geschiedschrijving), Erato (de muze van de hymne, het lied en de lyriek), Euterpe (de muze van het fluitspel), Melpomeneen Urania (de muze van de sterrenkunde).

Naumann stelt nog dat Angelica Kauffmann ook verwijst naar Goethe als lid van het Arcadisch genootschap in Rome, de "Accademia degli Arcadi", waarin Goethe op 3 januari 1787 (4 januari vlgs Marinus Pütz in de prachtige Boom-uitgave van Goethe's Italiaanse Reis, vertaald door Wilfred Oranje) werd opgenomen onder de herdersnaam Megalio en hij de (fictieve) streek Melpomenië kreeg toegewezen, en naar de dichters-kronig in Tasso (Naumann 2012, pg 247).


Het boek van Ursula Naumann leidde mij ook naar de roman "Faustinas Küsse" van Hanns-Josef Ortheil. Hierin wordt Goethe vanuit het perspectief van de romanfiguur Giovanni Beri tijdens zijn verblijf in Rome gevolgd. Kauffmann komt er in deze roman niet al te best vanaf. Ook de scene waarin Goethe wordt opgenomen in het Arcadisch genootschap wordt beschreven. Met natuurlijk meer Dichtung dan Wahrheit.
De titel van het boek, en ook de tekst op de achterflap, lijkt te suggereren dat het boek handelt over Goethe's relatie met Faustina (de fictieve naam van Goethe's geheime geliefde in Rome). Dat valt tegen: pas de laatste 70 pagina's van het boek, dat ook overigens in een bijzonder traag ritme is geschreven, komt Goethe met Faustina in contact.

Tot slot: Angelica Kauffmann is voor mij altijd een beetje verbonden met Schwarzenberg, in het Bregenzer Wald, Oostenrijk. Ik ben daar een paar keer op vakantie geweest en de prachtige barokkerk is door Angelica en haar vader voorzien van schilderijen. O.a. het hoogaltaar is van Angelica en enige afbeeldingen van de apostelen.
©George Overmeire 2014

Temidden van al die barokke pracht en praal staat een monument voor Angelica, met op de voet de tekst:

Sie war als Mensch, als Christ, als Künstler gross auf Erden
Willst du hie und dort dir und andern nützlich werden?
Wie sie, Ehre, Ruhm, Reichtum, Ruh, Vergnügen haben?
Schaetze Tugend, benütz Talent, des Schöpfers Gaben.

Alexander Trippels Goethebüste

Alexander Trippels Goethebüste

De beeldhouwer Alexander Trippel (1744-1793) woonde sinds 1778 in Rome. Het marmeren borstbeeld van Goethe was besteld door prins Christian August von Waldeck (1744–1798), die in Rome woonde. Goethe had hem daar in januari 1787 leren kennen. Het beeld werd op 1 november 1787 voltooid.
Hertogin-moeder Anna Amalia van Weimar bestelde in 1790 een marmeren replica, die zich thans in de Weimarer Landesbibliothek bevindt.

Tentoonstelling: Der Gott der Romantiker – Goethe in Jena.

ROMANTIKERHAUS JENAEine Ausstellung über den Jenaer Goethe und sein Verhältnis zu den Frühromantikern.

Van 5 Juli tot 19 Oktober in het Literaturmuseum Romantikerhaus, Unterm Markt 12a, 07743 Jena.

Goethe omringd door de groten van zijn tijd.

Goethe als de evangelist Lucas, Münster, Lamberti-Kirche

Goethe als de evangelist Lucas, Münster, Lamberti-Kirche

Voor het westportaal van de Lamberti-Kirche in Münster staan 11 beelden. Eén ervan stelt de evangelist Lucas voor, maar met het gezicht van Goethe.
©2013 - George Overmeire

Goethe - Zelter Briefwechsel

Vorige week tijdens mijn voorjaarsvakantie in Maastricht gekocht bij Antiquariaat "De bovenste plank": Goethe - Zelter Briefwechsel; Auswahl, Vorwort und Kommentar von Werner Pfister.

Het is natuurlijk slechts een Auswahl, maar ik hoef ook weer niet altijd alles te hebben - er is al heel wat meer Goethe dan ik kan lezen gezien de beschikbare tijd. Maar waar ik gelijk aan begonnen ben is het Vorwort en dat is al meer dan de moeite waard.
De literatuuropgave geeft ook interessante titels, o.a. als je toch ooit ergens de complete brieven zou willen lezen. Nou, die kun je gewoon op het internet vinden en in meerdere uitgaven, daarom hier mijn keus:

Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter; im Auftrag des Goethe- und Schiller- Archivs nach den Handschriften herausgegeben von Max Hecker.
Vol. 1. 1799-1818.- Vol. 2. 1819-1827.- Vol. 3. 1828-1832.

Ook in de literatuuropgave de Zelter-biografie die Lortzing-kenner Georg Richard Kruse schreef als band 54 in Reclams Musiker-Biographien. Niet te vinden in een Nederlandse bibliotheek en ook niet online. Dat wordt dus nog flink langs antiquariaten gaan - ooit kom ik er wel aan. Maar ik schrijf toch ook hier dat ik geïnteresseerd ben, je weet maar nooit :-)
Wel de Zelter-biografie van Wilhelm Rintel en Ludwig Sieber - Karl Friedrich Zelter und der deutsche Männergesang.
En daarmee komen we dan bij Zelter's belangrijkste bijdrage aan de muziekgeschiedenis: de Berliner Singakademie. Deze Singakademie was min of meer tot stand gekomen door Zelter's leermeester, Karl Friedrich Christian Fasch, componist en tweede clavecinist (naast Carl Philipp Emanuel Bach) aan het hof van Frederik de Grote. Sinds 1789 organiseerde Fasch avonden voor zijn leerlingen, waarbij vooral ook gezongen werd. Rond 1791 ging Zelter aan deze avonden deelnemen en spande zich in om voor dit gezelschap een geschikte oefenruimte te vinden. Dat werd uiteindelijk een ongebruikte zaal in de Koninklijke Academie der Kunsten - waaraan ook de naam "Singakademie" te danken is. Na de dood van Fasch nam Zelter de leiding van de Singakademie over. Ook schreef hij een biografie over Fasch.
Tot slot in de opsomming van literatuur over Zelter in het algemeen en de betrekkingen tussen Goethe en Zelter in het bijzonder: op het voortreffelijke Goethezeit Portal is een opstel te vinden van Dr. Edith Zehm: "Die „radicale Reproduction der poetischen Intentionen“: Goethe und Zelter".
De invloed van Zelter op Goethe was vrij groot en daarom zijn de brieven interessant. Maar gelijk ligt daar ook een punt van kritiek: Zelter's rol als componist is vrij marginaal en met zijn conservatieve opvattingen heeft hij Goethe volgens critici vaak negatief geadviseerd in muzikale zaken.

Als Komponist blieb Zelter unbedeutend: eine Randerscheinung der Musikgeschichte, die gleichsam in einer Fußnote abgehandelt werden kann. Aber auch dem Pädagogen Zelter steht man nicht unkritisch gegenüber - zumal er es vor allen darauf anzulegen schien, die aufkeimenden biedermeierlichen Gefühlsüberschwänge seiner Schüler auf einen wohltemperiert-nüchternen, dafür aber regelkonformen vierstimmigen Satz zurückzubinden. Manche frühen Werke von Felix Mendelssohn-Bartholdy, dem Meisterschüler Zelters, kommen diesem Lernziel denn auch hörbar nahe. (Pfister, Vorwort pag. vi.)

Ook zijn vele composities op teksten van Goethe zijn achterhaald - andere componisten, te beginnen met Schubert, deden dat beter en hun zettingen - in tegenstelling tot die van Zelter - hebben dan ook de tand des tijds doorstaan. Maar Goethe zelf dacht daar anders over - hij mag dan een genie zijn geweest, maar dat wil natuurlijk nog niet zeggen dat hij altijd een juiste kijk op muziek had.
Zelfs Johann Christian Lobe kon Goethe in 1820 niet op andere gedachten brengen:

Das Zeltersche ist selten mehr als die nötige Erfüllung der Harmonie und die Ergänzung und Ausgleichung des rhythmischen Flusses. Die Neueren haben es in ihren besseren Werken zur Mitsprache des Gefühls erhoben.

Goethe was het er niet mee eens - mogelijk uit vriendschap met Zelter. En ik geef toe: terwijl ik dit stukje schrijf luister ik via Spotify naar "Des Mädchens Klage" liederen van Zelter, gezongen door Andrea Folan en ik vind het best aangenaam luisteren. Biedermeierlich, zeker, maar Lobe is IMHO te hard in zijn oordeel.
Zelter mocht Goethe "dutzen", een voorrecht dat zelfs Schiller niet gekend heeft - en waar andere componisten zich slechts zo'n tien jaar als Goethe's hofcomponist mochten beschouwen - Joh. André (1766 - 1776), Philipp Christoph Kayser (1777 - 1787), Joh. Friedrich Reichardt (1788 - 1798) speelde Zelter zijn rol meer dan dertig jaar, van 1799 tot Goethe's dood op 22 maart 1832. Zelter sterft 15 mei van hetzelfde jaar - acht weken later.

Goethe-boeken op Internet Archive

De website Internet Archive heeft een ongelofelijke hoeveelheid boeken waarvan het copyright verlopen is online staan. Dat is al een tijdje zo en ik heb daar dan ook een account, zodat ik de boeken die ik graag wil lezen kan bookmarken.
Daarom begrijp ik eigenlijk niet dat ik niet eerder op het idee ben gekomen eens op "goethe" te zoeken. Toen ik dat gisterenavond deed kwam ik op de volgende lijst uit, waar ik de komende jaren wel zoet mee zal zijn.
Je kunt de boeken online lezen, wat in veel gevallen het beste is. Meestal zijn ze ook te downlaoden als pdf of als epub/kindle format. Maar omdat het oude boeken zijn en doorgaan in het Duits, zijn ze meestal ook in Gotische letters gedrukt, waardoor de boeken niet met OCR gescand zijn. Je kunt ze dan ook niet laden in je e-reader. Dwz: het kan wel, maar je schiet er niets mee op.
Interessant zijn vooral de collecties jaarboeken van de Goethe-Gesellschaft, al ontbreekt er hier en daar een jaargang. En er is bijvoorbeeld het waardevolle "Der weimarische Musenhof" van Wilhelm Bode. Ik heb me inmiddels suf gebookmarked en gedownload.
In het kader van deze website zijn interessant: "Goethes singspiele "Erwin und Elmire" und "Claudine von Villa Bella" und die "opera buffa." (1912)", "Goethes Singspiele im Verhältnis zu den Weissischen Operetten" van Woldemar Martinsen(1887) en "Goethe's musicalisches leben (1883)" van Ferdinand Hiller.

Syndicate content